Костяное изделие из могильника баргай

admin 16.06.2017 0 Комментарии

(Работа выполнена при поддержке фанта РГНФ № 43-45-56844.)

Н. В. Именохоев Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН

Улан-Удэ

Исследования памятников хунну на территории Западного Забайкалья были начаты в конце XIX столетия кяхтинским врачом-антропологом Ю. Д. Талько-Грынцевичем. Им были обнаружены и исследованы 95 погребений («в срубах» и «гробах») в долинах р. Селенги и ее притоков — Джиды, Чикоя, Хилка [Коновалов, 1976, с. 21, табл. 1] Начало XX столетия ознаменовалось открытием в Монголии знаменитых памятников хунну в Ноин Ууле, что косвенно стимулировало организацию исследований памятников этого периода в Забайкалье [Руденко, 1962].

В конце 20-х гг. экспедицией ЛИ СССР под руководством Г. П. Сосновского начаты планомерные поиски и раскопки объектов культурного наследия (памятников истории икультуры), в том числе и археологических памятников хунну. Исследования были продолжены антропологами Г. Ф. Дебецом, Н. Н. Мамоновой, археологами А. П. Окладниковым, В. П. Шиловым, А. В. Давыдовой, П. Б. Коноваловым и др. К началу 70-х гг. изучено около 400 захоронений [Коновалов, 1076, с. 21, табл. 1]. В последующие годы были продолжены исследования городища, начатые еще в 20-е гг., и могильника вблизи него, обнаруженного в 50-х гг. [Давыдова, 1995; 1996], поселения Дурены на левобережье р. Никоя [Давыдова, Миняев, 2003], городища Баян Ундэр [Данилов, 1998] и могильника Дэрестуйский Култук на левобережье р. Джиды [Миняев, 1998], княжеского кургана в местности Царам на правобережье р. Селенги [Миняев, Сахаровская, 2007] и других местах.

Среди предметов материальной культуры хунну в погребальных памятниках и на поселениях наиболее часто встречаются изделия из кости. Материалом для них служили кости и рога домашних (мелкого и крупною рогатого скота) и диких животных (косуль, оленей). Обработка кости и рога для изготовления разнообразных предметов — от предметов вооружения: разнообразных накладок на лук (центральных, концевых), втульчатых и с расщепленным насадом наконечников стрел, бочонкообразных свистунков для стрел, защитных колец-приспособлений для безболезненного натягивания тетивы; бытовых предметов: игольников, проколок, пряжек для ремней, поясных колец, ложечковидных пряжек, рукоятей плетей и ножей, уховерток; ритуальных предметов; украшений: подвесок, бус; принадлежностей конской упряжи — пряжек, псалий; рыболовных предметов: крючков, острог; орудий труда: мотыг, молотков, скребков для выделки кожи и других простых вещей и художественных украшений, сделанных с большим мастерством и с применением специальных инструментов, занимало немаловажное место в хозяйстве центральноазиатских племен.

Немногочисленные находки из собственно хуннских комплексов (могильников и поселений), которые можно отнести к художественным произведениям, позволяют в какой-то мере заполнить пробел в изучении костерезного ремесла у кочевников Западного Забайкалья. Основная часть известных предметов происходит из памятников хунну южных и центральных районов Бурятии. В погребении № 47 в Ильмовой пади «на дне гроба под скоплением костей обнаружены костяные поделки: пуговица круглая с одной дырочкой посередине и тонкой орнаментальной резьбой на лицевой стороне и миниатюрная подвеска каплевидной формы с заостренным концом и аналогичным резным орнаментом» [Коновалов, 1976, с. 38, табл. XIX, 12, 17]; «…круглая роговая бляшка с муфтой для плоского ремня сзади найдена в одной из могил Черемуховой пади… на лицевой стороне — выполненный снова в том же стиле и технике речной орнамент в виде свастикоподобного завихрения с четырьмя лучами» (Там же, с. 191, табл. XIX, 21]. В могиле № 58 Иволгинского могильника зафиксирован обломок костяной трубочки игольника с орнаментом в виде «заштрихованных» треугольников и косой сетки [Давыдова, 1996, с. 44, табл. 13-73].

В Дэрестуйском могильнике найдена костяная трубочка с изображением рогатого и крылатого волка (Руденко, 1962, с. 82-83, табл. XXXVI, 1,2]; в неограбленном погребении № 99 был обнаружен V-образный формы костяной предмет из обработанного рога сибирской косули. На одном из отростков рога «на верхнем крае… изображение головы оленухи» (Миняев, 1998, с. 34, рис. 12-17; с. 97, табл. 80- 7, 1а) (рис. 1).

В площади четвертого раскопа на поселении в западной части археологического комплекса у с. Дурены (Средние Дурены), заложенного для изучения жилища № 5, был найден альчик с орнаментальным рисунком [Давыдова, Миняев, 2003, с. 13, табл. 107 — 15, 15а] (рис. 2).

На Иволгинском городище были обнаружены изящные и тонкие «по отделке накладки, покрытые орнаментом различного типа… предмет, вырезанный из рога, с гладкой отполированной поверхностью, на которую резцом был нанесен рисунок… изображения оленя и, очевидно, кошачьего (грифона?)» (Давыдова, 1995, с. 30; табл. 183 — 7, 3]. Предмет сломан и на нем сохранилась лишь часть общей композиции рисунка. «Олень стоит спиной… видна часть его крупа и ветвистые рога. От… кошачьего сохранились две задние и одна передняя мягко подвернутые лапы, хвост, поперечные полоски на туловище, переходящие в заостренные концы крыла…» (Там же, с. 30, табл. 183-2, 2а) (рис. 3).

Одно изделие с нанесенными на его поверхность рисунками, техникой гравировки, несомненно, принадлежащее к лучшим образцам искусства кочевников Сибири, было найдено в 1986 г. в разграбленном погребении могильника Баргай, расположенном на правобережье р. Селенги, с южной стороны г. Острая сопка, северо-западнее с. Нижний Жирим Тарбагатайского района Республики Бурятия.

Предмет из рога, слегка изогнутый, овальной формы в сечении, с размерами 42 мм с одной стороны, с другой — зауженной — 36 мм. Общая длина параллельно оси длинных сторон равна 160 мм. Внутри предмет полый, имеет сквозное овальное отверстие. Еще одно входное отверстие подпрямоугольной формы с размерами 35×13 мм расположено по центру, на выгнутой стороне в основании изделия. Толщина обработанных стенок не превышает 3 мм (рис. 4а, фото 1-4). Изделие аккуратно выпилено из куска рога, внутренняя часть — губчатое вещество выбрано. Внешняя поверхность отполирована, а внутренняя — тщательно зачищена. Поверхность рога имеет различную степень сохранности: одна плоскость гладкая, хорошей сохранности,

другая — местами (костная ткань) начинает разлагаться. Одна «торцовая» сторона изделия повреждена — отломан зауженный внутренний край рога.

«Художественные полотна» размещены на широких плоскостях poга с обеих сторон. Узкие, боковые стороны заполнены или отдельным рисунком, или же орнаментальной прорисовкой как продолжение общей композиции «картины». Сюжетное единство представляется бесспорным. Причем оба доминантных рисунка не повторяют друг друга, а как бы являются двумя последовательными фазами общего сюжета.

Рисунки нанесены на незначительную глубину, вероятно, металлическим резцом. Профильные контуры животных вырезаны по кости длинной сплошной линией, внутреннее пространство заполнено мелкими насечками, имитирующими волосяной покров. (Применение техники резной гравировки значительно расширило возможности прорисовки мелких деталей рисунка на кости, распределения и заполнения общего пространства, точного выполнения контура и фона внутри фигур композиции, зрительного увеличения объемности плоскостного рисунка.) По исполнению, стилю, сюжету и композиции рисунки, изображающие сцены охоты хищника на копытного животного, можно отнести к произведениям, выполненным в скифо-сибирском зверином стиле, характерном для искусства кочевых народов Евразии.

На одной из сторон мастер-гравер изобразил завершающую фазу преследования огромным тигром уже уставшего от утомительной погони оленя. Художник запечатлел трагический момент жизни животного, когда бегущий в галопе крупный, сильный олень-самец пытается в прыжке увернуться от последнего броска хищника (рис. 5а; см. фото 1). Плоскость рисунка условно разделена на две половины, где изображены бегущие слева направо животные. Правую и центральную части занимает фигура травоядного, левую — хищник. Задние ноги оленя перекрывают передние лапы тигра. Изображение хищника как бы на втором плане.

Олень (марал?) изображен в полный рост, в прыжке, с вытянутыми вперед и назад ногами с острыми копытами, впалым животом, вытянутой шеей. Небольшая голова повернута влево и чуть запрокинута назад. Животное как бы контролирует действия преследователя. Тяжелые ветвистые рога с пятью серповидными завитками-отростками в момент прыжка-поворота лежат на правом боку животного. Художник прорисовкой мелких деталей показал всю трагичность ситуации: выпавшим изо рта языком — длительный бег и усталость; огромным круглым глазом — обреченность и страх.

Изображение тигра выполнено также реалистично, в движении.

Громадная кошка с огромной головой, с вертикально-горизонтальными полосами на теле, без устали преследовавшая добычу, как бы предугадала действия оленя и «заходит» для заключительного прыжка с левой стороны туловища жертвы. Уши торчат, пасть раскрыта, оголены ряды крупных клыков, правая лапа поднята вверх для удара, две задние лапы поставлены рядом для сильного толчка-прыжка вперед и вверх на спину оленя. Гравер воспроизводит момент, когда тело хищника как бы отрывается от земной поверхности, уже начинает полет. Положения шести полос на теле усиливают восприятие произведения, подчеркивают стремительность движения, быстроту реакции, мощь хищника (на рисунке у тигра отсутствует хвост, у оленя — ухо).

На второй стороне рисунка трагическая развязка — гибель оленя. Изображение тигра занимает левую половину «полотна», оленя -центральную, правую часть, образовавшееся свободное пространство, художник заполнил декоративным орнаментом. Для усиления темы трагизма гравер вводит в пространство картины дополнительную фигуру — в центральной части появляется рисунок бегущего барана (аргали?).

Сцена поимки оленя передана реалистично, в той же технике и в том же стиле, что и предыдущая гравюра (см. рис. 56; фото 2). Художником изображен момент, когда тигр уже настиг убегающего оленя, схватил и повалил его. Пасть хищника полностью перехватила с правой стороны шею копытного. Гигантская кошка, изогнувшись всем телом, припала к земле, потянув за собой оленя. Хищник в сильном напряжении удерживает трепещущую жертву, упершись передними и задними лапами о землю. Уши прижаты, длинный хвост поджат между ног и касается живота. Олень изображен падающим головой вниз, на колени передних ног. Задние ноги подогнуты, ухо оттопырено, рот открыт (в изображении оленя некоторые изменения: у широких рогов четыре отростка-завитка).

Пустое пространство между ног оленя художник заполнил изображением бегущего (слева направо) от места происходящего горного барана (аргали?). Голова животного с мощными рогами развернута в противоположную направлению тела левую сторону. Большие мощные рога серповидной формы опущены вниз-вперед, концы которых заканчиваются у нижней челюсти. Художник изобразил трусливо семенящее и наблюдающее за действиями хищника животное.

Пространство верхней, вогнутой части рога заполнено изображением змееподобного существа с телом из 20 сегментов, с двумя парными, симметрично расположенными изогнутыми плавниками в нижней части тела, одним большим в центральной части, двумя парными подтреугольной формы «крыльями» и рогом около головы (см. рис. 5в). Тело мифического существа, вероятно, дракона изображено изогнутыми волнообразными параллельными линиями, которые как бы повторяют движение рыбы в воде или змею, или же вообще характеризуют состояние движения. Г олова с открытой пастью прослеживается недостаточно хорошо. В этом месте часть изделия отсутствует.

Пространство «полотна» под телом летящего в прыжке оленя и задними ногами барса на первом рисунке художник заполнил стилизованными декоративными орнаментами, напоминающими сброшенные рога. Один орнамент в виде восьми разновеликих отростков с широкой основой. Второй, переходящий на правую часть второй стороны изделия, имеет три отростка рога на одной стороне и на другой — имеет вид ветвей дерева, стилизованных листьев (?). Концы рогов напоминают заостренные копыта. Орнамент заполняет все пустоты гравюры (см. рис. 46).

Изображения животных, их позы, прорисовка мелких деталей свидетельствуют о прекрасном знании древнего художника поведения диких животных, увиденных им в разные периоды их жизни. Животный мир был настолько близок, что позволило ему точно, мастерски, емко передать в гравюре основные черты, характер и пластику животных. В то же время художник не замыкается в каких-то трафаретных рамках анатомического «описания», он опускает в рисунке какие-to детали, не нарушая общей сюжетной линии, тем самым усиливая восприятие композиции. Им, в частности, не соблюдены относительные пропорции тел и голов животных: изображенный на первом плане олень имеет меньшие размеры, чем тигр на втором. Размеры горного барана на третьем плане второго рисунка создают иллюзию пространственной перспективы. Применяя этот прием, художник акцентирует внимание на изображении хищника, придавая ему первостепенное значение на гравюре, хотя образ благородного оленя был центральной фигурой искусства ранних кочевников евразийских степей. И отличие от классических изображений фигур на оленных камнях отростки на рогах выгравированного оленя расположены по-иному: 2 передних отростка, традиционно направленных вперед-вверх, у оленя отсутствуют, что свойственно всем скифо-сибирским изображениям, 2 серповидных отростка-завитка закручены назад, 3 остальные — зеркально противоположны. Кроме того, основной ствол рога широкий,близкий к лосиному.

Все условно разделенные рисунки и дополнительная орнаментика по стилю и технике исполнения одинаковы. Сцены преследования, а затем и терзания хищником копытного животного завершаются изображением парящего над ними дракона. Это пока единственное композиционно завершенное произведение, выполненное техникой гравировки на кости, вероятно, местным художником-гравером, прекрасно знающим окружающий животный мир и, возможно, неоднократно наблюдавшим сцены охоты хищников на травоядных животных,

В искусстве кочевников, по мнению ряда исследователей, выделяются 2 ярко выраженных направления: скифо-тагарский, для которого характерно изображение травоядного животного — летящего оленя со стилизованно-гипертрофированным развевающимся рогом, и савромато-сакский с изображением образа хищника, сцен его борьбы с травоядным [Мартынов, 1987, с. 8]. Сцена терзания копытного животного хищником (львом или барсом), птицей (грифоном) представлена широко в степных культурах ранних кочевников евразийских степей, в частности, на изделиях из Пазырыкских курганов, погребальных памятников Монголии и Ордоса. Первоначально сюжет возник в Месопотамии и Эламе в конце IV тыс. до н. э., в VII в. до н. э. через Египет попадает в Грецию, оттуда в города Причерноморья, Скифию, Иран, Среднюю Азию и далее на восток — в Южную Сибирь и Центральную Азию [Кузьмина, 1987, с. 8; Коновалов, 1976, с. 214]. Относительно быстрое распространение этого стиля на огромных просторах объясняется социальными факторами: внутриполитическими (резкой имущественной дифференциацией, выделением военной знати и жречества, развитием культа вождя) и внешнеполитическими (усложнением структуры сакских конфедераций, состоящих из близких по хозяйственно-культурному типу, но, вероятно, этнически разных племен, появлением этнических суперструктур) [Акишев К. А., Акишев А. К., 1986, с. 24]. В процессе продвижения на восток сюжет адаптировался к иным условиям и традициям, видоизменялся, не теряя старую основу. Возникли иные художественные решения, стили в рамках местных идеологических представлений, которые переросли в скифское, савроматское, сакское, горно-алтайское, тагарское, центральноазиатское и ордосское искусство с наиболее характерными образами и стилистическими особенностями в каждом из этих регионов [Мартынов, 1987, с. 8].

Сцены борьбы животных получили известность, благодаря коллекциям художественных бронз Монголии, Ордоса, Южной Сибири. Пластина с изображением копытного животного с широко расставленными длинными ушами, упавшего на колени передних ног, и хищника из семейства кошачьих, вонзившего зубы в шею, известна из Косогольского клада [Дэвлет, 1980, с. 46, табл. 10]. Две поясные пластины с изображением борьбы двух тигров и дракона найдены в могиле № 100 Иволгинского могильника. «Вся сцена заключена в прямоугольную рамку… Центр композиции — извивающееся тело дракона, образующее два завитка. Дракон раскрыл пасть и вонзил зубы в спину тигра, который в свою очередь схватил клыками туловище дракона. Второй тигр… кусает дракона за хвост… Полосатость шкуры тигров показана удлиненными ячейками, а извивающееся туловище дракона изображено тремя рельефными параллельными линиями» [Давыдова, 1971, с. 93-105]. Поясная пластина со сценой борьбы фантастических зверей найдена у с. Шарагол на юге Бурятии. На пластине «…изображен дракон со змееподобным извивающимся телом,

с большой повернутой назад головой с ушами и рогами, с раскрытой мастью, с длинным высунутым тонким змеиным языком. У него, похоже, одна передняя нога, тонкая наподобие птичьей, с длинными кистеобразными когтями, вторая передняя нога, отставленная назад, изображена неудачно, без когтей. Зато рядом изображена более выразительная, в резких изгибах, похожая на птичью ногу, направленная в противоположную от головы сторону и принадлежащая, очевидно, другому какому-то персонажу, узнать который, однако, невозможно ввиду излома пластины» [Коновалов, 1982, с. 263-268]. Бронзовые поясные пластины с изображением борьбы животных датированы М. А. Дэвлет II в. до н. э. — I в. н. э., А. В. Давыдовой — концом III в. до н. э. — началом нашей эры, П. Б. Коноваловым — шарагольскую находку — концом III в. до н. э.

Изображения на предмете из могильника Баргай по стилю и технике исполнения очень близки фрагментарному рисунку на кости из Иволгинского городища (см. рис. 3). Положения задних лап хищников практически одинаковы. При первом приближении — изображения в обеих композициях вызывают ассоциативное сходство со скифосибирским звериным стилем. «Полотна» содержат ряд элементов, демонстрирующих значительную близость к каноническим традициям скифо-сибирского звериного стиля. Сцены на баргайском изделии сходны со скифо-сибирскими только по сюжету и некоторым элементам техники исполнения. Рисунки, вероятно, отражают мифологические традиции кочевых народов, но реализованы в своеобразном, отличительном от классического скифо-сибирского стиля выражении.

Исключительно сложной и во многом дискуссионной в этой связи является проблема семантики произведений, выполненных в скифо-сибирском зверином стиле. Семантической многоплановости произведений этих направлений соответствуют основные его сюжетные варианты: «спокойные» изображения отдельных животных и многофигурные группы сосуществуют со сценами борьбы зверей и терзания копытных животных хищными и фантастическими животными. Основные сюжеты наделены сложной символикой, теснейшим образом связанной с поклонением силам природы и культом солнца. «Очевидно, символизм в искусстве соответствовал и символизму в мышлении, иначе эти образы в искусстве (олень, баран, сцены борьбы и т. д.) не были бы понятны и не могли выполнять своей функции» [Мартынов, 1987, с. 14].

Сложившееся общее мировоззренческое единство кочевников опиралось на древнюю основу: представления о мире, Вселенной, на идею борьбы добра и зла, обожествлении таинственных сил природы, культы предков, животных, солнца, огня. Своеобразие этих знаний нашло воплощение в произведениях искусства. Единство трех звериных образов (птица — копытное животное — хищник), которым оперировали уже раннесакские художники, предназначалось для выражения идеи тройственной взаимосвязи элементов Вселенной [Акишев К. А., Акишев А. К., 1986, с. 25]. (На баргайском изделии классическая тройственность претерпела изменение — птица заменена на летящего дракона.)

В то же время каждое животное в отдельности — олень, лев (тигр, барс), баран и мифический дракон — были воплощением разных конкретных мировоззренческих идей. В верованиях многих народов божества предстают в образах животных, которые символизировали различные природные стихии. Так, например, образ оленя — воплощение небесного, солнечного божества занимает важное, если не одно из главных мест в мифологии индо-иранских и тюрко-монгольских народов. Не менее популярен образ оленя — космического зверя с золотыми рогами в роли солнца у народов Сибири [Окладников, 1964].

В архаических мифоритуальных традициях тигр представлен воплощением особой жизненной силы, страсти, когда речь заходит о сфере плодородия, а дракон (змея) как одна из ипостасей нижнего мира. Образ барана получил широкое распространение в искусстве лесостепной татарской культуры, известен и в карасукском искусстве, писаницах Алтая, Забайкалья, Средней Азии, Закавказья и связан с культом огня [Мартынов, 1979, с. 122, 138]. Многочисленные изображения рогов различных форм, которые появляются в искусстве евразийских кочевников, наталкивают на мысль, что, вероятно, и рога играли одну из самых важных ролей в религиозных ритуалах различных народов. (Одна из сохранившихся традиций — изготовление шаманских головных уборов с рогами оленей, косуль.)

Орнамент в виде ветвей дерева или стилизованных листьев(?) связан с развитием культа природы, растительных начал, возрождения жизни, плодородия, круговорота и цикличности природы. (с растительной символикой изображены обычно сцены (ерзания.) [Мартынов, 1979, с. 122] Если же рассматривать произведение художника-гравера в целом, то, по мнению Е. Е. Кузьминой, композиции с изображением борьбы зверей и сцены терзания травоядных животных хищниками (чаще всего кошачьими) воплотили представления о космогоническом акте творения и дуалистической борьбе противоположных сил природы — мировой гармонии с хаосом, света с тьмой, жизни со смертью [1979, с. 61].

По мнению А. Д. Грача, это мифологическое отражение социальных процессов, характеризующих общество древних кочевников в нюху разложения первобытно-общинного строя и рождения нового, к плесового общества [1980, с. 80]. В свете этнографических, лингвистических и мифологических данных сцены охоты и терзания оленя можно связать с солнечным культом, культом умирающего и воскресшего божества [Килуновская, 1987, с. 106]. «По законам тождест- макро- и микрокосмоса — сцена борьбы воспринималась и как символ весеннего возрождения…» [Акишев, 1984, с. 28-35].

Таким образом, художественные произведения, найденные в археологических памятниках Западного Забайкалья, отражают духовную сущность, мировоззрение и являются полисемантическими символами хуннского общества конца III в. до н. э. — I в. н. э. Имеющийся археологический материал с северной провинции Центральной Азии даст представление о дальнейшем развитии скифо-сибирского звериного стиля в рамках кочевого хуннского государства, в адаптированном к местным условиям виде. Это новое искусство, о котором, несмотря на фрагментарность найденных предметов, А. В. Давыдова писала: «Большой вкус и высокое мастерство отличает эти маленькие произведения косторезного ремесла. Интересно и то, что стиль них изображений не однороден. С одной стороны, на них изображены типично китайские стилизованные орнаментальные мотивы, аналогии которым можно найти в ханьском искусстве (китайские зеркала и шелковые ткани), а с другой стороны — реалистические изображения зверей, характерные для искусства кочевников Сибири…» [1995, с. 30].

• Акишев А. К. Искусство и мифология саков. — Алма-Ата: Наука, 1984.
• Акишев К. А., Акишев А. К. Искусство саков Семиречья // Сквозь века. — М.: Изд-во «Знание», 1986.
• Грач А. Д. Древние кочевники в центре Азии. — М.: Наука, 1980.
• Давыдова А. В. К вопросу о хуннских художественных бронзах // СА. -1971.-№ 1.
• Давыдова А. В. Иволгинский археологический комплекс. — Т. 1. Иволгинское городище. — СПб.: Фонд «АзиатИКА», 1995.
• Давыдова А. В. Иволгинский археологический комплекс. — Т. 2. Иволгинский могильник. — СПб.: Фонд «АзиатИКА», 1996.
• Давыдова А. В., Миняев С. С. Комплекс археологических памятников у села Дурены. — СПб.: Фонд «АзиатИКА», 2003.
• Данилов С. В. Раскопки здания на хуннском городище Баян Ундэр в Джидинском районе Республики Бурятия // Археология и этнология Дальнего Востока и Центральной Азии. — Владивосток, 1998.
• Дэвлет М. А. Сибирские поясные ажурные пластины II в. до н. э. — I в. н. э. // САИ. Д 4-7. — М.: Наука, 1980.
• Килуновская М. Е. Интерпретация образа оленя в скифо-сибирском икусстве (по материалам петроглифов и оленных камней) // Скифо-сибирский мир. — Новосибирск: Наука, 1987.
• Кузьмина Е. Е. Сюжет борьбы хищника и копытного в искусстве «звериного» стиля евразийских степей скифской эпохи // Скифо-сибирский мир. — Новосибирск: Наука, 1987.
• Коновалов П. Б. Хунну в Забайкалье. — Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1976.
• Коновалов П. Б. К коллекции хуннских бронз II С А. — 1982. — № 4.
• Мартынов А. И. Лесостепная татарская культура. — Новосибирск: Наука, 1979.
• Мартынов А. И. О мировоззренческой основе искусства скифо-сибирского мира // Скифо-сибирский мир. — Новосибирск: Наука, 1987.
• Мартынов А. И., Алексеев В. П. История и палеоантропология скифосибирского мира. — Кемерово: Кемеровский государственный университет, 1986.
• Миняев С. С. Дырестуйский могильник. — СПб.: Фонд «АзиатИКА», 1998.
• Миняев С. С., Сахаровская Л. М. Элитный комплекс захоронений сюнну в пади Царам // Российская археология. — 2007. — № 1.
• Окладников А. П. Олень — золотые рога. — М., 1964.
• Руденко С. И. Культура хуннов и ноинулинские курганы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962.